Uno de los aspectos más interesantes de Grand Hotel Europa (Ilja Leonard Pfeijffer) es el original uso que hace el autor del fenómeno de la intertextualidad. Las obras que translucen de forma más evidente en la novela son La montaña mágica de Thomas Mann y la Eneida de Virgilio. Pero hay mucho más. De hecho, la intertextualidad se manifiesta de formas tan variadas que se diría que Grand Hotel Europa es, entre otras cosas, un manual práctico de teoría literaria. El autor llega incluso a tematizar la idea de intertextualidad, a la que otorga un papel metaliterario esencial en una de las líneas narrativas de la novela (asunto sobre el que sólo hablaré en términos abstractos para no destriparle el libro a quien no lo haya leído todavía).

El concepto de intertextualidad se puede definir de forma muy sencilla como el uso que hace un texto de otros textos existentes. (Recordemos aquí que un texto es cualquier manifestación lingüística oral o escrita y que, por lo tanto, una película o un podcast, por ejemplo, también son textos). La intertextualidad es un fenómeno de todos los tiempos, pero no se conceptualizó hasta el siglo XX, cuando el lingüista ruso Mijaíl Bajtín afirmó que un texto —y sobre todo un texto de carácter literario— sólo adquiere significado en un contexto determinado. O, dicho de otra forma: un texto no se puede reducir a un único significado. El significado de un texto está determinado en gran medida por el contexto sociocultural en el que se manifiesta, y una novela que tematiza la idea de Europa como un continente abrumado por el peso de sus tradiciones, tiene que ser a la fuerza marcadamente intertextual. El mérito de Ilja Leonard Pfeijffer consiste en elevar esa característica ineludible del texto literario a la categoría de elemento retórico que contribuye a la defensa de su apasionada idea de Europa.

Pero me estoy yendo por las ramas. Para no asfixiarnos en el fango de la teoría, baste decir que cualquier texto guarda necesariamente relación con otros textos, los cuales pueden aparecer en forma de influencia, referencia, adaptación o recreación, o a los que el autor puede remitir mediante análisis, alusiones, citas o asociaciones de ideas más o menos explícitas. Ese complejo entramado de relaciones entre un texto y su contexto es lo que se conoce como intertextualidad, fenómeno que en Grand Hotel Europa se manifiesta en todas (o casi todas) sus formas.

La montaña mágica, la gran novela europea del siglo XX

La deuda de Grand Hotel Europa con La montaña mágica es evidente. El propio autor hace explícita la relación intertextual entre ambas novelas cuando el editor del protagonista se refiere al libro en el que está trabajando este último como «La montaña mágica del siglo XXI» (pág. 351). Pero la cosa va mucho más allá de la mera mención. Grand Hotel Europa es, a todas luces, una respuesta a la gran obra de Thomas Mann, de la cual toma prestados muchos elementos y en la que se refleja como en un espejo deformado por los casi cien años que separan a una novela de la otra. El paralelismo más obvio es la ubicación de la historia en un microcosmos aislado del mundo en el que confluyen el norte y el sur de Europa, cada uno con su particular idiosincrasia, pero los dos con las mismas raíces. Me ha llamado la atención, por cierto, que muchos lectores sitúan el hotel de Grand Hotel Europa en Venecia, cuando es evidente que se encuentra en cualquier lugar menos en Venecia, ciudad de la que el protagonista quiere huir a toda costa tras la dolorosa ruptura con Clío. ¿Dónde está entonces el Grand Hotel Europa de la novela? No se sabe. En cualquier caso, «a cientos de kilómetros de la costa» (pág. 29). Por las referencias culturales, lo más probable es que se encuentre al norte de Italia, tal vez en algún rincón de los Alpes suizos. Sin embargo, no hay ninguna referencia geográfica más específica de la ya citada, porque de lo que se trata es, precisamente, de crear un escenario en medio de la nada, un lugar apartado del mundo, igual que el sanatorio al que acude Hans Castorp en La montaña mágica, donde rigen leyes distintas y el tiempo llega a perder toda relevancia. Pero me estoy yendo otra vez por las ramas. Analizar con detalle todos los paralelismos entre Grand Hotel Europa y La montaña mágica sería ir demasiado lejos y trasciende el objetivo de este artículo. Lo esencial es que Ilja Leonard Pfeijffer sitúa su narración en un contexto similar al que creó Thomas Mann y utiliza técnicas narrativas análogas, como los largos fragmentos ensayísticos en forma de diálogo y el abundante empleo de símbolos. En La montaña mágica, por ejemplo, la jofaina bautismal del abuelo de Castorp simboliza el peso abrumador de la tradición en Europa, mientras que en Grand Hotel Europa ese papel lo desempeña, entre otras cosas, el título nobiliario de la madre de Clío.

Aunque no es imprescindible haber leído La montaña mágica para disfrutar de Grand Hotel Europa, lo cierto es que son dos novelas que van tan de la mano que resulta muy provechoso leerlas seguidas. Las asociaciones de ideas que surgen al hacer ese ejercicio enriquecen ambos textos de forma recíproca, independientemente del orden en que se lean. No obstante, yo recomendaría —a quien no haya leído aún ninguna de las dos— leerlas por orden cronológicamente inverso, es decir, empezando por Grand Hotel Europa, porque después de ésta se vislumbran con más claridad las técnicas narrativas de Thomas Mann en La montaña mágica.

Además de las evidentes referencias a La montaña mágica, Ilja Leonard Pfeijffer también rinde pleitesía a Thomas Mann con alusiones a La muerte en Venecia («Aquí, entre las sillas de mimbre de la playa del Lido, Thomas Mann cayó bajo el embrujo de Tadzio», pág. 91) y Las cabezas trocadas («[Puesto que] todos los turistas tratan de evitarse en su búsqueda de experiencias auténticas, cada vez es más difícil encontrar un lugar donde todavía no haya competencia en forma de otros turistas en bermudas. Es algo parecido a lo que ocurre en Las cabezas trocadas, de Thomas Mann, un relato ambientado en la India en el que un personaje decide retirarse al bosque para practicar el ascetismo, pero no encuentra ningún lugar adecuado, porque el bosque ya está lleno de ascetas. Esas cosas generan estrés», pág. 219).

La Eneida como relato del origen mítico de Europa

La otra obra esencial en la arquitectura de Grand Hotel Europa es la Eneida de Virgilio. Desde el primer capítulo, cuando el autor alude al «dolor indecible» que le supondrá relatar su tragedia particular, «como le dijo Eneas a Dido» (pág. 16), la novela está llena de alusiones a la ficción de Virgilio, incluyendo una cita del texto original en latín (pág. 341) cuando el autor decide adentrarse en el bosque próximo al hotel con el mismo guía que eligió Dante para descender a las profundidades del infierno.

Todas esas alusiones no son gratuitas. Remitiendo a la gran obra de Virgilio, el autor no sólo sitúa su novela en el marco de la tradición literaria europea, sino que además subraya la importancia de conocer esa tradición, o, cuando menos, ser consciente de ella. A través de la Eneida, además, Pfeijffer bebe de la fuente de Homero, a quien también cita en diversas ocasiones.

Pero lo más innovador de Grand Hotel Europa es el uso metaliterario que hace el autor de la Eneida como relato del origen mítico de Europa. Sobre este asunto, sin embargo, es imposible hablar sin destripar uno de los momentos más conmovedores de la novela, por lo que voy a dejarlo ahí. Al igual que ocurre con La montaña mágica, tampoco es imprescindible haber leído la Eneida, pero si alguien tiene curiosidad y se le atragantan las traducciones en verso, hay una adaptación muy recomendable en prosa moderna: La leyenda de Eneas, de Vicente Cristóbal (Alianza Editorial).

Dante como cumbre de la cultura común europea

Después de La montaña mágica y la Eneida, la obra con un papel más importante en Grand Hotel Europa desde un punto de vista intertextual es la Comedia de Dante. De Homero emana Virgilio, de Virgilio emana Dante, y Dante condiciona todo lo que viene después de él. Homero, Virgilio y Dante. Ésos son los tres pilares que sustentan la literatura europea, tres autores que simbolizan la tradición y de los que se nutren todas las manifestaciones culturales europeas, desde Thomas Mann hasta Damian Hirst (que, por cierto, también desempeña un papel importante en la novela).

En la escena ya citada en que el protagonista intenta perderse en el bosque, el autor sigue el ejemplo de Dante, situándose así de forma muy consciente —una vez más— en el marco de la tradición europea. Pfeijffer vincula a Dante con la erudición (pág. 68), cita versos en italiano de la Comedia para establecer una dolorosa comparación entre las dantescas turbas del infierno y las avalanchas de turistas modernos (pág. 519), y acude a Dante como fuente histórica para visualizar las escenas —también dantescas— que se vivían en los astilleros de Venecia en el siglo XIV (pág. 568).

Aunque la presencia intertextual de La montaña mágica y la Eneida es más visible, ningún autor tiene tanta influencia en Grand Hotel Europa como Dante. No hay una sola página sobre la que el autor italiano no proyecte su alargada sombra. La novela está empapada hasta el tuétano del método dantesco, que, en esencia, consiste en explorar todos los recovecos del alma humana —con sus paraísos, sus purgatorios y sus infiernos— de la mano de la tradición (encarnada por Virgilio).

La idea de Europa

Otra forma específica de intertextualidad es el análisis de un texto en el cuerpo de otro. En Grand Hotel Europa, Ilja Leonard Pfeijffer dedica nueve páginas a un análisis detallado de La idea de Europa de George Steiner. En este caso podría hablarse incluso de doble intertextualidad, porque el análisis de la célebre disertación de Steiner tiene forma de diálogo, lo cual es a su vez una referencia a La montaña mágica. Con la autoridad del lingüista europeo por antonomasia como argumento, el autor apuntala sus propias ideas sobre el Viejo Continente y le da a su texto una pátina de intelectualidad que, sin embargo, no le resta accesibilidad. Porque, al igual que en los demás casos, aquí tampoco hace falta haber leído La idea de Europa para seguir la narración, aunque la agilidad y el ingenio con que diseccionan la obra los dos tertulianos —el erudito señor Patelski y el alter ego del autor— es una clara invitación a leerla.

La experiencia proustiana del tiempo

Ya hemos visto que en el microcosmos del hotel de Grand Hotel Europa, al igual que en el sanatorio de La montaña mágica, el tiempo transcurre de forma distinta que en el mundo corriente. O, dicho de otra forma, que el paso del tiempo pierde toda su relevancia. Pero en Grand Hotel Europa también hay una reflexión proustiana sobre la forma en que experimentamos el tiempo. En la novela hay dos dimensiones temporales. Por un lado está el tiempo lineal de la trágica historia de amor del narrador con Clío, y, por otro, el tiempo kairótico que se respira en el Grand Hotel Europa, donde, si bien son cada vez más visibles los efectos de la globalización, hay un pasado idealizado en el que las cosas no cambian nunca y cuyos recuerdos cobran vida a través de estímulos sensoriales como el crujido de un vestido de gala o el tintineo de unas joyas. Esa idea de que sólo vivimos las cosas de verdad cuando emergen en nuestra memoria a través de los sentidos es el eje en torno al cual giran los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido. En un momento determinado, el protagonista de Grand Hotel Europa escribe: «Nadie me creerá si digo que estoy escribiendo mi historia con Clío más que nada para mí, porque sufro la deformación profesional de no experimentar las cosas de verdad hasta que, después de haberlas vivido en el mundo real, las vivo por escrito» (pág. 86). Esa concepción de la memoria y de nuestra forma de experimentar el pasado es profundamente proustiana.

Además, en Grand Hotel Europa también hay ecos de A la sombra de las muchachas en flor, el segundo volumen de En busca del tiempo perdido, en el que el joven Marcel se aloja en el Grand-Hôtel Balbec. La atmósfera del hotel y las relaciones entre los clientes y los empleados del Grand Hotel Europa recuerdan poderosamente a las descripciones proustianas del hotel normando. Aquí estaríamos hablando de intertextualidad en forma de influencia, pues no hay alusiones explícitas ni implícitas a la obra de Proust (al menos, yo no he detectado ninguna), pero sabemos que Pfeijffer es un gran admirador del famoso ciclo proustiano, sobre el que ha escrito diversos artículos recientemente.

Antítesis

Todas las referencias intertextuales que hemos visto hasta ahora son los gigantes sobre cuyos hombros edifica Pfeijffer con orgullo su alegórico hotel europeo. Pero también hay una forma de intertextualidad consistente en presentar el texto propio como antítesis de otro. Hasta en dos ocasiones, el alter ego de Pfeijffer se distancia explícitamente de La decadencia de Occidente, a cuyo autor considera sospechoso de conservadurismo y pesimismo cultural. El voluminoso y seminal ensayo de Oswald Spengler se suele considerar, en efecto, una reacción contra la tradicional visión de Europa surgida con el Renacimiento y la Ilustración, según la cual el Viejo Continente sería un centro de continuo progreso basado en el uso de la razón. No obstante, de forma consciente o inconsciente, Pfeijffer comparte en cierta medida la visión orgánica de las civilizaciones planteada por Spengler. Él mismo habla del «carácter perecedero de nuestra civilización» (pág. 587), aunque la idea de la decadencia y potencial desaparición de la cultura europea le resulta problemática por las connotaciones políticas que ha adquirido en nuestros días esa corriente de pensamiento: «Lo preocupante de la idea de decadencia es que hoy en día encuentra eco sobre todo entre los acólitos de profetas de extrema derecha que achacan el ocaso de la cultura europea a la pérdida de valores judeocristianos y humanísticos bajo la presión de un proceso de islamización del continente como consecuencia de la inmigración masiva» (pág. 151). Sin embargo, Pfeijffer parece decantarse más por la idea de las civilizaciones como entidades que no se destruyen, sino que se transforman por influencia de otras culturas, simbiosis que percibe como algo inexorable y no necesariamente negativa: «El miedo actual a la islamización de Europa es idéntico al miedo de un patricio romano del siglo IV a la cristianización del Imperio. (…) Si Europa se islamiza, el islam cambiará en el proceso tanto como Europa. Y más allá de la cuestión de si es posible detener el proceso, a escala mundial posiblemente se pueda considerar como un avance positivo», afirma el autor a través de Patelski (pág. 266). Podría decirse, por tanto, que Grand Hotel Europa presenta la decadencia del Viejo Continente como un proceso de cambio hacia algo mejor, un proceso en el que la nostalgia no es nunca la solución, sino más bien el problema. Si Spengler tituló su obra cumbre La decadencia de Occidente, Pfeijffer podría haber titulado la suya La renovación de Occidente. Y la única renovación posible pasa por mostrar una actitud receptiva en la interacción con otras culturas.

Parodia

Tampoco falta en Grand Hotel Europa la parodia como forma específica de intertextualidad. Aunque el autor no cita ninguna obra de forma explícita, es fácil ver la búsqueda del último cuadro de Caravaggio como una referencia satírica a novelas como El código Da Vinci. Lo que empieza como un hilo narrativo con apariencia de investigación académica, se convierte progresivamente en un sainete con un trasfondo de fina burla. «El problema del científico diletante no es tanto que no pueda demostrar nada, sino que lo puede demostrar todo», dice el protagonista en la página 502. Y, en efecto, siempre es posible encontrar argumentos con apariencia de plausibilidad para cualquier teoría, por muy descabellada que sea. He ahí el éxito de las teorías conspirativas, alimentado en nuestros días por la facilidad para compartir información. No obstante, la búsqueda del último cuadro de Caravaggio no tiene una función meramente paródica. Ese mítico lienzo sobre el que existen tantas hipótesis desempeña un papel simbólico esencial en la trágica relación del protagonista con Clío.

Otras referencias literarias

Además de todas las obras ya vistas, Grand Hotel Europa cita también las Epístolas de Horacio («La Grecia conquistada conquistó a su fiero conquistador», pág. 266), Las leyes de Platón (pág. 267) y La tierra baldía de T.S. Eliot (pág. 462).

Mención aparte merece El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, que el autor utiliza para burlarse de la inelegancia de los turistas modernos en comparación con el impecable aspecto del contable de la compañía de Marlow tras tres años de penurias en la jungla africana (pág. 370).

Y para quien haya llegado hasta aquí me he reservado lo que tal vez sea el secreto intertextual mejor guardado de Grand Hotel Europa: en el primer capítulo hay una cita oculta de Macbeth, la tragedia de William Shakespeare. Digo oculta porque dada la gran cantidad de traducciones posibles de las palabras del bardo inglés, la cita es difícilmente reconocible incluso en el original en neerlandés. Mi traducción al español dice: «Si las cosas quedan hechas cuando se hacen, más vale hacerlas cuanto antes» (pág. 17), que es una adaptación contextual de los dos primeros versos de la escena VII del primer acto de Macbeth: If it were done when ’tis done, then ‘twere well | It were done quickly. Con este guiño a Shakespeare, Pfeijffer incluye en el barco de la identidad europea al pueblo que más problemas tiene con admitirla. Porque los británicos (y en especial los ingleses) podrán votar todos los brexit que quieran, pero su cultura tiene las mismas raíces que las de todos los pueblos del continente, desde Bristol hasta los montes Urales.

The Grand Budapest Hotel

Es inevitable, por último, aludir a The Grand Budapest Hotel. La misma portada de Grand Hotel Europa parece un claro guiño a la famosa película de Wes Anderson. Y no creo que sea casual. La novela, por despejar la duda cuanto antes, no tiene nada que ver con la película, pero toma de ella algunos elementos estéticos y formales. En Grand Hotel Europa, al igual que en The Grand Budapest Hotel, el protagonista es un escritor en crisis, el botones es un inmigrante, los huéspedes fijos del hotel son personas solitarias y extravagantes y el conserje es un hombre muy estirado que se expresa con un lenguaje ampuloso. Y aunque ésas son todas las similitudes, creo que ofrecen base suficiente para poder hablar de un caso claro de intertextualidad.

Por lo demás, puesto que The Grand Budapest Hotel alude intertextualmente a Stefan Zweig (la narración marco de la película está extraída de La impaciencia del corazón), cabría añadir que Grand Hotel Europa también remite de forma indirecta al escritor austriaco. Lo cual, por cierto, no tiene nada de extraño. A fin de cuentas, Pfeijffer comparte con Zweig una misma pasión por Europa.

Un bosque de símbolos

A la luz de todo lo anterior se podría decir que Grand Hotel Europa es, ante todo, un bosque de símbolos. De hecho, esa misma expresión utiliza el autor en la famosa escena —ya citada en dos ocasiones— en que el protagonista trata de perderse en un bosque:

«Cuando veo un bosque, quiero pensar en Homero, Virgilio y Dante en vez de en un bosque, porque la tradición les da a los árboles un significado que ellos solos, a pesar de su imponente follaje, no pueden inventar. Me gusta que las cosas tengan significado. Quiero perderme en un bosque de símbolos, igual que san Agustín. Las historias le dan sentido a la vida, y les deben su sentido a otras historias» (pág. 343).

En Grand Hotel Europa todo es un símbolo. En primer lugar, naturalmente, está el propio hotel como alegoría de Europa. Las tiendas de Nutella de Amsterdam simbolizan el neoliberalismo feroz y la desarticulación de las ciudades históricas a causa del turismo. La pareja residente en Giethoorn y sus amigos simbolizan la hipocresía de los turistas modernos. Clío, como musa e historiadora del arte, simboliza el valor que los europeos otorgamos al pasado. Abdul, el botones, simboliza a los inmigrantes. El Louvre de Abu Dabi simboliza el prestigio del arte europeo en el extranjero, y la propia ciudad de Abu Dabi simboliza la ausencia de tradiciones en un lugar donde la tradición europea no es más que un símbolo de estatus. La dramática ruptura del autor con Clío y su incapacidad para deshacerse de su memoria simboliza la tendencia de los europeos a aferrarse al pasado… Y así podríamos seguir un buen rato, porque no hay página en Grand Hotel Europa sin algún elemento narrativo que simbolice algo.

Con esa estrategia narrativa del bosque de símbolos, Pfeijffer nos recuerda que la cultura europea es, por definición, simbólica e intertextual, y que para no perdernos en ese bosque —o, mejor dicho, para disfrutar perdiéndonos en él— es imprescindible conocer la tradición.